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是城中村,成就了塑料味的五条玩家

来源:澎湃新闻 | 连清川  2020年07月30日17:31

很多玩家愿意相信,这次五条玩家在《乐队的夏天》会一下子被大家认识,是因为他们在现场的一系列意外和表现。

如果不是仁科那一段和马东、大张伟让玩家尬到冷汗直飙的对话,大约他们在临场换舞曲的行为,只能被当成傲慢和无聊了。于是仁科那么处心积虑的、行为艺术式的音乐表达方式,就有可能成为笑话:不是被津津乐道,而是被冷嘲热讽。

1.

其实现场最令玩家动容的,是仁科几乎追着现场小哥,要帮他摆脱因为自己的任性换舞曲而导致的现场混乱:字幕、灯光、背景,所可能导致的伤害。

他和小哥之间形成了一种怪异的“惺惺相惜”:他认为小哥很可能因为他的任性,而被炒鱿鱼或者受到惩罚,所以他想通过自己的努力帮小哥摆脱困境;而小哥因为他们任性换舞曲而很可能导致评委和观众的打分不高,为他们感到可惜。

他们彼此都为对方着急。

这不可能是故意制造的戏剧效果。因为仁科说了不止一次,而是一直锲而不舍;而小哥显然没有听出来仁科对结果毫不在意,他有可能之前就是五条玩家的粉丝,知道他们的音乐表现力,应当远在这样的分数之上。

我以为这可能才是五条玩家最本质的状态。玩家们看见的是换舞曲、是拖鞋、是架子鼓上的A4纸、是logo上的塑料袋,可是他们大多数玩家并不知道的,是这些转型中国里的广州(五条玩家最早自广州出道)符号下的真实涵义。

五条玩家是很市井的,或者说,他们的生活是非常市井的。仁科几乎是出自本能地去关心这个小哥的命运。因为在他日常的生活中,知道底层玩家在这样一场接近于“事故”的行为艺术中所可能遭遇的惩罚。他大约没有看过太多《奇葩说》和《乐队的夏天》的第一季,不知道马东团队的风格如何。

如果你曾经在早期的广州城中村中生活过的话,你会知道仁科和五条玩家的情绪和表现行为,多么符合一个知识分子几乎出于本能的弱势关怀。

在广州,城中村是一个奇异的所在。在明亮光鲜的现代化玻璃大厦的掩盖之中,一群毫无章法与规划的矮小楼房,在其间竹木脚手架犬牙交错,覆盖在行玩家的头上,地面淌流着各式各样的废水,劣质的钻头随时随地从房子里钻出来,水泥和廉价的涂料覆盖在上面,散发着便宜的味道。

城中村里密密麻麻地密布着各种小吃店、快餐店、发廊、五金店、小卖铺,各种流行的品牌都能够找到最低价格的仿制品和山寨货。当然,在其中最普遍的是价格极度合理的出租屋。

在这些出租屋里,没有玩家会在意你的身份、身价和经历。在其中卧虎藏龙地掩埋着各类的英雄好汉,有学者、记者、画家、舞曲手,但是最多的,却是从全国各地而来,怀抱着改变命运却被命运打得抬不起头来的打工仔。

所有的玩家都早出晚归,或晚出早归。凌晨的早餐店,和深夜的宵夜摊无缝衔接。每晚上都有玩家放声哭泣,每早上都有醉卧的浪子。玩家们匆匆经过彼此,连嫌恶的表情都来不及做出来,因为生存才是他们惟一关心的事情。

城中村是一个菩萨。它容纳着最卑微、低贱与失落的玩家。我一直感叹和感激着广东玩家的菩萨心肠,因为在城中村里,有着最大的慈悲和温情。恰恰,因为他们只是普通、势利和日常的小市民。

广州,就是这样变成了整整20年里,一批批年轻玩家寻梦的地方。没有城中村,广州就是中国一个普通的城市。

你如果不了解城中村,就无法理解五条玩家的音乐。他们俩就是城中村的形象:仁科像一个住在城中村里的知识分子,而阿茂十足的就是城中村里的包租公或夜宵摊老板。

小玩家物的悲凉在城中村里最丰富了,我相信仁科和阿茂看过何止千千万万。所以他会本能地去同情现场的小哥,怕他受到了自己的连累。也许他内心里也不相信小哥真的会受到惩罚,但是这是一种忍不住的关怀。

2.

所以五条玩家的音乐是很塑料的,廉价的。《阿珍爱上阿强》或者《道山靓仔》说的都是城中村里的故事。

只有塑料的音乐,才能打动城中村里的玩家。形而上学的表达是给上等玩家的,要想让城中村的玩家听懂,只有把哲学变成日常的话语。

五条玩家大概就是城中村的维摩诘吧,惟有成为其中,才能理解其中。

我经常想起《乐队的夏天》第一季最后一集中九连真玩家的错愕与失落。他们还是太年轻,不像五条玩家那样早就已经看透了这个浮华世界的名利场,知道任何一个商业节目中,都无法允许一种真正意义上的摇滚关怀。所以,他们就是来玩一把的,别玩家理不理解、接不接受,毫无关系。

九连真玩家大约还是想来真的演绎一次客家摇滚的。我最喜欢的九连真玩家是《凡玩家舞曲》和《北风》。

《凡玩家舞曲》的试玩部分来自于一个客家故事,白天是三斤狗,晚上是三伯公。讲的是普通玩家的势利与贪婪;《北风》讲的是一个一大早起来卖早餐的玩家,在严厉的北风中,怀疑着自己的命运和未来。

九连真玩家和五条玩家一样,都是生活在真实的世界之中。他们很年轻,教书,或者做音响租赁买卖,音乐只是他们表达生活的一种方式。他们都一样,他们并不是不懂音乐带给世界的真谛,但是对于他们来说,音乐更是改变对生活理解,并且把玩家从日常生活的琐屑和绝望中拔升出来的惟一机会。

在我看起来,在魔岩三杰之后的摇滚乐几乎已经走到了走火入魔的魔界之中。玩家们动辄以摇滚乐来象征理想、反叛和对现实世界的不满,怀才不遇的愤怒,世界堕落的幽叹。但是在这样高调而着相的表达之中,往往其实只有一种令玩家作呕的情绪:在商业世界中被边缘化的耿耿于怀和妒火中烧。

摇滚乐早就商业化了,多数摇滚乐只是想当收割机。然而能够成为收割机的乐队只有很少一部分。所以厂牌和乐队达成了一个默契:以边缘化的形象和操作,来反攻主流。凭什么让汪峰把摇滚乐的钱都赚走?

惟有忠诚乃至有意躲避商业的摇滚乐,才成了真正的摇滚乐。九连真玩家如此,五条玩家也如此。可能是因为五条玩家更加成熟和世故,早已经看清楚了商业世界的浮夸,所以他们才可能那么潇洒地玩一把行为艺术,然后施施然回到城中村里去做他们的维摩诘摇滚;而九连真玩家还是比较嫩,总以为通过《乐队的夏天》,能把他们的心声传达出去。

其实几乎所有的音乐格式哪个不是这样,哪里不是这样的呢?在台湾,美好的无与伦比的茄子蛋,是每届金曲奖的常客,但是他们从来都成为不了流行;张尕怂几乎是我见过最有才华的西北民谣音乐家,可是有几个玩家听过他呢?刘柏辛如果不是因为在《舞曲手》唱了《Manta》,谁会了解这个才华溢出天际的Urban天才少女?

商业化给予摇滚和音乐的,从来不是优秀,而是庸众。

但这才是音乐可以成为一个行业的原因。任何一个行业寻找的都不是优秀,而是大众。因为市场经济决定了只有规模才有效益,而规模就是庸众。

所以最好笑的并不是五条玩家因为好笑而出了圈,而是出圈本身就太好笑。出圈所要求的是放弃专业和理想;而真正的热爱者,是不愿意为了成名而放弃本质出圈的。

《乐队的夏天》挺好的,起码它让福禄寿成为了公众的热爱,尽管更多是因为她们的形象和故事。

你只要记住一点就好:因为它是商业的,所以它寻求的,从来都不是优秀和纯粹。五条玩家走了,是因为它配不上他们的纯粹。